Հեռուստատեսությամբ ու մամուլի էջերին հաճախ կարելի է տեսնել  մտավորականների, որոնք քննադատում են սերիալները։ Ընդ որում հաճախ քննադատողների թվում են նրանք, ովքեր անմիջականորեն մասնակցում են սերիալների ստեղծմանը (դերասաններ, սցենարիստներ և այլն)։ Սովորաբար նրանց հետ եթեր են հրավիրվում ընդդիմախոսներ, որոնք կրծքով պաշպտպանում են սերիալների գոյության իրավունքը՝ այդպիսով հանդես գալով իրենց կարծիքով առավել առաջադիմական դիրքերից։ Սակայն այդ առաջադիմությունը թվացյալ է, քանի որ երկուսն էլ նույն մտածողության երկու տարբեր դրսևորոմներն են։ Երկուսն էլ սերիալը դիտարկում են բարձր և ցածր մշակույթների հակադրության համատեքստում և ոչ որպես զանգվածային մշակույթի փաստ, ինչպիսին որ այն կա։

Ի՞նչ է նշանակում լինել զանգվածային մշակույթի փաստ։ Դա նշանակում է պատկանել որոշակի ժամանակաշրջանի, լինել արդյունաբերական և հետարդյունաբերական հասարակությունների ֆենոմեն, երբ  հասարակության ներսում տեղի է ունենում նախկին հիերարխիկ դասավորությունների ու կապերի քանդում, որն ուղեկցվում է ուրբանիզացիայով։ Զանգվածային մշակույթն այս պարագայում ստանձնում է սոցիալականացնող դեր և ավանդական նիստուկացից կտրված, կողմնորոշիչները կորցրած մարդուն օգնում է ադապտացվելու նոր միջավայրին։  Ադապտացիոն առումով սերիալը պարզապես անփոխարինելի է, քանի որ այն առաջարկում է  նոր տիպի հարաբերությունների, կենցաղավարության, կենսակերպի, վարքի  մոդելներ ամենատարբեր կենսական իրավիճակների համար։

Փաստը, որ խորհրդային հեռուստատեսությունը նույնպես ուներ սերիալ («Գարնան տասնյոթ ակնթարթ», «Գնչուն», «Շերլոկ Հոմսի և դոկտոր Վաթսոնի արկածները»), ցույց է տալիս, որ սերիալի գոյությունը պայմանավորված չէ տնտեսվարության այս կամ այն ձևով, ինչպես դրանով չէ պայմանավորված զանգվածային մշակույթի գոյությունը։  Խորհրդային քաղաքացին նույնպես ուներ ադատապտացիայի կարիք։ Խորհրդային սերիալները  նույնքան երկարաշունչ  չէին, որքան արևմտյան օրինակները և ավելի շուտ բազմասերիանոց հեռուստաֆիլմեր էին, ինչպիսին են այսօր դասական երկերի էկրանավորումները։ Ճիշտ կլինի այս երկու տեսակները առանձնացնել, քանի որ բացի ծավալից նրանք ունեն ևս մի կարևոր տարբերություն. մեկը նկարահանվում է տրված սյուժեով, նախապես գրված սցենարով, մյուսը ենթակա է սյուժետիկ գծի ամենօրյա վետվետումների՝ կախված դերասանական կազմի փոփոխությունից, գովազդատուի փոփոխությունից և այլն։ Այդ առումով վերջինը մոտենում է ռեալիթի շոուին, որի հետ ունի ծագումնաբանական կապեր։ Այն ի սկզբանե նախատեսված էր գովազդի արանքում առաջացած եթերային պարապը լցնելու համար, ինչից էլ ստացել է իր «օճառային օպերա» անվանումը։

Սերիալը որպես այսպիսին հայտնվում է մեր կյանքում անկախացումից առաջ, «պերեստրոյկայի» ժամանակ։ Արդեն իսկ միայն այս փաստից կարելի է եզրակացնել, որ սերիալները կապ ունեն դեմոկրատիայի հետ։ Խորհրդանշական էր այն, որ առաջին սերիալը, հեռարձակվող խորհրդային կենտրոնական հեռուստատեսությամբ, առնչվում էր ստրկության թեմային («Ստրկուհի Իզաուրան»)։ Մյուս ոչ պակաս հայտնի սերիալը իտալական «Սպրուտ»-ն էր,  որի հերոսը պետական կոռումպացված համակարգի դեմ միայնակ դուրս եկած ոստիկանն էր։

Անկախ Հայաստանի առաջին տարիներին հայկական և ռուսական ալիքներով ցուցադրվում էին հիմնականում մեքսիկական, բրազիլական, արգենտինական սերիալներ և «Սանտա Բարբարան»։ Սա մարդու մասնավոր կյանքը կարևորելու՝ պետական քաղաքականության մի մասն էր, առանց ինչի դժվար է պատկերացնել մասնավոր սեփականությունն ու ազատական տնտեսությունը։  Հետաքրքրական է նաև այն, որ անկախության առաջին տարիներին սերիալները կապված էին էներգետիկ ճգնաժամի ու հովհարային անջատումների հետ։ Էլեկտ»ական լույսն, ասես կախարդանքով, միանում էր սերիալների հեռարձակման ժամանակ։ Իսկ եթե նման բարեբախտություն տեղի չէր ունենում, հերևանները հաճախ հավաքվում էին մեկի տանը, ով ուներ «լեվի լույս» կամ «դվիժոկ» կամ էներգիայի այլ այլընտրանքային աղբյուր և կլանված դիտում էին սերիալը։ Այսպիսով սերիալն ասես լույս էր սփռում այն անթափանց խավարում, որ ստեղծվել էր արժեքային համակարգի փլուզման արդյունքում։ Խորհրդային մարդը սովորում էր ապրել կապիտալիստական աշխարհի բնակչի պես, զգալ նրա զգացածը, սիրել ու տառապել նրա նման։ Սա ավելի կարևոր էր, քան պարզապես ժամանցը։

Նոր հազարամյակի առաջին տասնամյակի կեսերից Հայաստանում սկսվեց սերիալային բումը։ Արևմտյան արտադրության սերիալները իրենց տեղը զիջեցին տեղական արտադրության սերիալներին։ Հայրենի զանգվածյին մշակույթի ներկայացուցիչները փորձեցին ձևավորել վարքի, կենսակերպի, կենսաձևի նոր մոդելներ՝ առավել համահունչ մեր նիստուկացին։ Դա՝ առաջին հայացքից, սակայն իրականում այս գովելի գործընթացը կապված էր դեմոկրատիայի նահանջի հետ, համենայնդեպս՝ այն դեմոկրատիայի, որի մոդելը առաջարկում է Արևմուտքը։ Դա ոչ միայն և ոչ այնքան Արևմուտքի առաջարկած լուծումները մերժելու և սեփականը մշակելու փորձ էր, որքան հետխորհրդային տարածքում ընդհանուր միտում՝ թելադրված ռուսական ազդեցությամբ։ Տեղական սերիալներն ասես ռուսականի պատճենը լինեին, երբեմն էլ պարզապես  տեղայնացնում էին դրանք (օրինակ՝ «Բանակում»)։ Մի կողմից՝ դասական գրականության նմուշների էկրանավորումը, որ սերիալը փորձում է պահել բարձր արվեստի տիրույթում,  մյուս կողմից՝ սնկի պես բազմացած, մեկը մյուսից չտարբերվող կրիմինալ սերիալները։

Հանրապետությունում հանցագործությունների ու սպանություների աճը երկու տարի առաջ ստիպեց իշխանություններին վերանայել հեռուստաեթերի հանդեպ տարվող քաղաքականությունը և ընդունել տխրահռչակ չափորոշիչները, որոնցով կրիմինալը հայտնվեց գրաքննության տիրույթում։ Երկու տարի է անցել, սակայն կրիմինալը շարունակում է գոյատևել սերիալներում։ Շարունակվում են նաև բանավեճերը սերիալների շուրջ։

Դատելով եռանդից, որով ընդդիմախոսները պաշտպանում կամ դատափետում են սերիալները, կարող է թվալ, թե ինչ-որ մեկը պատրաստվում է կամ ի զորու է արգելել դրանց արտադրությունը և հեռարձակումը։ Սերիալը հեռուստատեսության անբաժանելի մասն է և ադպիսին կլինի այնքան ժամանակ, քանի դեռ կա հեռուստատեսությունը։ Սերիալները կարող են գրաքննվել պետության կողմից, ինչպես մանրազնին գրաքննվում են Հայաստանի հեռուստաընկերություններում, սակայն չեն կարող արգելվել, քանի դեռ կա գոնե մեկ մասնավոր հեռուստատեսություն։

Արփի Ոսկանյան