Իրանցի կինոռեժիսոր Ահմադ Ռեզա Մոթամեդին շատ ֆիլմեր չի նկարահանել, իր խոստովանությամբ՝ ժամանակը խլում է դասախոսությունը։ Նա արդեն 30 տարի աշխատում է Իրանի Իսլամական հանրապետության Հեռուստատեսության և ռադիոյի համալսարանում՝ դասավանդելով իսլամանական ու արևմտյան փիլիսոփայություն ու արվեստի պատմություն։

Ահմադ Ռեզա Մոթամեդին կինոսցենարների, էսսեների, գիտական աշխատությունների հեղինակ է, ով երկար տարիներ նաև գիրք է գրում և հույս ունի, որ մինչ կյանքի ավարտը կհասցնի այն տպագրել։ «Երբ երիտասարդ էի, շատ շտապեցի ու արագ մի քանի գիրք տպագրեցի, սակայն հիմա արդեն այդպես չեմ վարվում։ Թողնում եմ, որ գիրքը հասունանա…»։

Երևանյան «Ոսկե ծիրան» կինոփառատոնին նա ներկայացրել էր իր «Ալցհայմեր» ֆիլմը, որի հիմքում մոռացությունն ու հավատն են։ Ֆիլմի հերոսուհին հավատում է, որ իր ամուսինը ողջ է, թեև և՛ գիտականանորեն, և՛ մոլլայի պնդմամբ՝ դա այդպես չէ։ Ռեժիսորը վստահ է, որ կնոջ հավատը վեր է և՛ գիտական պնդումնեից, և՛ կրոնական հավատքից։ Դա այն ներքին համոզմունքն է, որը մարդը կրում է իր մեջ ու ամբողջացնում իր գոյությունը։

Ահմադ Ռեզա Մոթամեդին կինոյի փիլիսոփա է, ով համոզված է, որ կինեմատոգրաֆը պոեզիայի չափ ազդեցիկ ու համապարփակ մի աշխարհ է, որտեղ կերպարներն ու նրանց անցած (ու դեռ անցմանը սպասող) ճանապարհները ոչ միշտ են տեսանելի։ Եվ կինոյում, ինչպես և պոեզիայում, կարևորն այն է, ինչը չի երևում, քանի որ հենց անևերութականի մեջ է արվեստի թաքնված ձգողական ուժը։

Պարսկական կինոյի ֆենոմենը միաժամանակ ավանդական ու մոդեռն լինելու մեջ է։ Այն ազդեցություն թողնո՞ւմ է իրանցիների կյանքի վրա։

Պարսկական կինոռեժիսորները իրենց գենետիկ ժառանգության ու իրենց ստեղծագործությունների շնորհիվ կարողանում են Իրանի ու իրանցիների (նաև աշխարհի) միջև կապ ստեղծել, զրույցի բռնվել լսարանի հետ։ Բայց եթե ընդհանուր պատմության մեջ ուզենք չափել հասարակության վրա թողած պարսկական կինոյի ազդեցությունը, կհամոզվենք, որ այն գրեթե հետք չի թողել (ի տարբերություն, ասենք, պարսկական պոեզիայի)։

Մենք չունենք այնպիսի ֆիլմ, որն իր հասունությամբ հավասար լինի Հաֆեզի բանաստեղծությանը կամ էլ պարսկական մանրանկարչությանը, որն ահռելի ազդեցություն է թողել պատկերային արվեստի վրա ու բազմաթիվ նկարչական ուղղությունների սկիզբ դրել։

Կուբիզմն, օրինակ, ազդվել է պարսկական մինիատյուրայից, որտեղ ավանդապես իրերը պատկերվում են միաժամանակ տարբեր տեսանկյուններից, ու ստեղծվում է մեկ կադր, որտեղ, այսպես աասծ, բոլոր ժամանակները միահյուսված են։

Ինձ շատ հոգեհարազատ է Հայդեգերի այն միտքը, որ մենք արվեստն այսօր շատ ենք նսեմացնում, քանի որ այն իջեցնում ենք ընդամենը կոմունիկացիայի մակարդակի։ Մոռացել ենք, որ արվեստը միայն մարդկանց միջև կապեր ստեղծելու համար չէ, արվեստի առաքելությունը լեզու ստեղծելն է։ Իսկ լեզուն առաջին հերթին բանաստեղծություն է։

Իմ կարծիքով՝ մեր կյանքում, նաև կինոյում բանաստեղծների մեծ պակաս կա։ Այդ տեղը զբաղեցրել են նոր մեդիաները, ինտերնետը։

Ցավալի է, որ զանգվածային մեդիան իր արագ կերպարներով անընդհատ ռմբակոծում է լսարանին և մարդուն ավելի ու ավելի է հեռու պահում պոեզիայից։

Այս կամ այն պետության մասին իմիջ ստեղծող լավագույն գործիքներից է մեդիան։ Ձեր կարծիքով՝ միջազգային մեդիան Իրանի մասին արժանահավա՞տ ինֆորմացիա է փոխանցում։ Տպավորություն է, որ ճնշումները ստեղծագործողների վրա Իրանում ուժգնացել են։

Այդ հարցին լավագույնս կպատասխանեն հենց լրատվություն ստեղծողները, իսկ ես կարող եմ ասել, որ գերադասում եմ ոչ թե «ճնշում», այլ «սահմանափակում» բառն օգտագործել։ Մանավանդ, որ կինոն ինքնին սահմանափակում է, քանի որ կադրի կառուցումը հենց սահմաններ գծել է նշանակում։

Կինոկադրն ընդհանրապես ինքնասահմանափակում է, որով ցանկացած ռեժիսոր պիտի անցնի՝ յուրահատուկ ու իր կարծիքով լավագույն դիտանկյունը ընտրելու համար։

Մեկ կադրում խոսքդ տեղավորելու համար անպայման սահմանափակումներ ես անում, ինչի շնորհիվ էլ ֆիլմում պատկերացված իրականությունը ավելի է մոտենում կյանքին։

Կինոյի լավագույն նմուշները միշտ էլ ստեղծվել են սահմանափակումների շնորհիվ։ Իտալական նեոռեալիզմն, օրինակ,սկիզբ է առել տնտեսական ճգնաժամի տարիներին, երբ տարօրինակ կերպով ստեղծագործական մեծ շարժում սկսվեց։ Այնպես որ կարծում եմ, որ սահմանափակումներն ավելի են հարստացնում կինոռեժիսորի ստեղծագործական մտածողությունը։

Իրանական հեռուստատեսությունը ցուցադրո՞ւմ է նորագույն պարսական ֆիլմերը։

Հեռուստատեսությամբ ցուցադրվում է պարսկական կինոյի մոտավորապես 50%-ը։

Իսկ ո՞րն է կինոյում ազգայինը։

Եթե կինոն համարենք մի հայելի, որը պահում ենք բնության առջև ու հետո ֆիլմերում դրա արտացոլանքներն ենք պատկերում, ապա ազգային հատկանիշներ կինոյում գոյություն ունենալ չեն կարող։ Բայց քանի որ ռեժիսորն է հայելու ուղղությունը կառավարում, ապա ուզես՝ չուզես նրա հայացքի մեջ երևալու են մշակութային, մտավոր, աշխարհագրական առանձնահատկությունները։ Բնականաբար, ես, որպես իրանցի, նույն պատկերն այլ կերպ եմ տեսնելու ու նկարահանելու, քան, ասենք, ամերիկացին։

Տեսախցիկի օբյեկտիվը տեսնում է իրականությունը, իսկ ռեժիսորը՝ ճշմարտությունը։

Կինոն ստեղծվում է այն ժամանակ, երբ ռեժիսորը կարողանում է իր ներքին աչքն ու կինոխցիկի օբյեկտիվը ճիշտ օգտագործել։

Գիտությունունը, ճանաչողությունը սահմանափակվում են միայն զգայարաններով։ Այն ինչ զգում ենք, դա էլ ճանաչում ենք։ Ֆիլմ նկարելիս ես միշտ հիմնվում եմ այն սենսորի՝ զգայարանի վրա, որը մենք կորցրել ենք և որը պիտի օգնի զգալ պատկերի ետևում թաքնվածը։

Ընդհանրապես կինոյում կարևորն այն է, ինչը չի երևում։

Բոլորը տեսնում են, թե ինչպես է խնձորն ընկնում ծառից, իսկ Նյուտոնը այդ պրոցեսի ետևում ձգողականության ուժը տեսավ։ Կարծում եմ, որ կինոն հենց թաքնված ձգողականությունն է։

Միգուցե հենց թաքնվածը որոնելու շնորհիվ էլ այսօր հարուստ են լավ ֆիլմերով արևելյա՞ն երկները՝ Իրանը, Կորեան…

Շատ դժվար է իրարից տարանջատել Արևլքն ու Արևմուտքը։ Իմ կարծիքով՝ Ճապոնիան, օրինակ, ավելի շուտ կարելի է համարել արևմտյան երկիր՝ չնայած, որ խորապես արևլյան է իր աշխարհագրական դիրքով։

Հայտնի է, որ Իրանում շատ են տպագրվում արվեստի, հատկապես՝ կինոյին ու թատրոնին անդրադարձող թերթերը։ Մեդիայի աջակցությունը օգնո՞ւմ է բեմադրիչներին ավելի լսելի դառնալ ու հանդիսատեսի քանակը ավելացնել։

Թերթերը և ընդհանրապես մեդիա օղակները իրոք շատ են, բայց, ճիշտն ասած, այդ թերթերը ավելի շուտ մաֆիա կազմակերպություններ են (ինչպես նաև կինոթատրոնները), որոնք սնվում են կոնկրետ աղբյուրներից, և եթե հանկարծ քեզ «կպնելու» նպատակ ունեն, ապա այնպես կքննադատեն քո ֆիլմը, որ լրջորեն կվնասեն քեզ։

Մեդիան գրում է հիմնականում փողաբեր կամ որոշ չափով Իրանի պետությունը գովազդող ֆիլմերի մասին։ Եվ եթե հանկարծ այդ թերթերն իմ ֆիլմերի մասին են գրում, ավելի դժվար է լինում դրանք էկրանին ցուցադրել։

Իմ երրորդ «Խելագարը փախավ-գնաց» (The Insane Flew Away) ֆիլմն, օրինակ, Իրանում ճանաչվեց լավագույնը, դրա մասին շատ գրեցին, անգամ փառատոնի ժամանակ հանդիսատեսը պատրաստ էր դիտելու համար դահլիճի դռները կոտրել, սակայն ֆիլմն այնպես էլ լայն ցուցադրության չարժանացավ։

Ինչո՞ւ։

Ցուցադրման թույլտվությունը շատ կարճ ժամանակի համար էր։ Այդ ֆիլմում ավանդույթն ու մոդեռնիզմը ցուցադրել եմ այսօրվա իրականության մեջ, հերոսը մի տղա է, որը,մասնակցելով պատերազմին, կոնտուզիա է ստացել ու տեսնում է, որ իր ուսուցիչը, որն իրեն ուղարկել է պատերազմի, հիմա ամուսնացել է իր կնոջ հետ։ և տղան պիտի կրկին սովորի ապրել…

Ֆիզիկայի օրենքներով՝ դրսից եկող իրերի լույսն է հասնում մեր աչքերին ու տեսանելի դարձնում դրանք, իսկ պարսիկ փիլիսոփա Սուհրավարդին ասում է, որ իրը տեսանելի է դարձնում մեր սեփական աչքի լույսը։

Ընդ որում՝ ամեն մարդ իր լույսն ու իր ենթագիտակցական ճանաչողությունն ունի։ Եվ ցանկացած կինոպատկերի ընկալումը բխում է մարդու ներքին լույսից, ներքին տեքստից, որոնք տեսանելի չեն ուրիշների համար։

Տպավորություն է, որ պարսկական կինոյում հաճախ ամենացայտուն ու խորը մտքերը փոխանցվում են կանանց կերպարների միջոցով։ Կանանց կարծես թույլատրվում է ասել այն, ինչը տղամարդիկ չեն համարձակվում ասել։

Այո, ճիշտ եք նկատել։ Կինն ու ճշմարտությունը միշտ կապակցված են։ Հաֆեզն, օրինակ, իր բանաստեղծություններում խոսում է սիրած կնոջ (յարի) ու աչքի լույսի նույնացման մասին։ Եվ երբ փորձում է Աստծո միակը լինելու մասին պատկերավոր խոսք ասել, հաճախ օգտագործում է «սիրածի խալ» արտահայտությունը։

Աշխարհը, մարդը, բնությունը իրականում մեկ բան են, իսկ խալն այս դեպքում մեկ ամբողջության, միակը լինելու սիմվոլն է։

Եթե կնոջը սպառողական ճափանիշներով չչափենք ու չդարձնենք նրան սպառման իր, ավելի արագ կհասնենք ճշմարտությանը, քանի որ, ինչպես ասել է Պլատոնը, մենք երբեք չենք սովորում, այլ միշտ վերհիշում ենք։

Իսկ կինը ճշմարտության կրողն է, ում շնորհիվ էլ մարդկությունը կրկին դրախտ է տեսնելու։

Ժամանակակից հայկական կինոն կարծես խուսափում է պարզ մարդկային պատմություններից ու փորձում է ավելի շատ բարդ ու խճճված փիլիսոփայական կառույցներ ստեղծել։ Ձեր կարծիքով ո՞րն է դրա պատճառը։

Մոլավին՝ Ռումին, լավ խոսք ունի. «Փորձեցի խելքի ճամփան ու հասկացա, որ ավելի լավ է խելառ լինել»։ Կա խենթություն, որը կարելի է առօրյա գժություն անվանել, քանի որ այն խելքից ու մտքից միշտ ետ է ընկնում։

Բայց կա նաև այնպիսի խենթություն, որը ռացիոնալ մտածողությունից հետո է գալիս։ Ազատվում ես ռացիոնալիզմից ու խելագար դառնում։ Այսինքն՝ սկզբից միտքդ է հասունանում, հետո խենթությունդ։ Եվ այդ ժամանակ քո խենթությունն ավելի իմաստուն է դառնում, քան իմաստությունդ։

Ուզում եմ ասել, որ երբ պարզ բաներ չգիտես, ստիպված ես պրիմիտիվ քայլեր անել։ Իսկ խորը, ամբողջական պարզությունը հասունանում է այն ժամանակ, երբ բարդության գագաթին ես հասնում ու հանկարծ զգում, որ հաջորդ քայլը պարզությունն է։

Իսկ նոր տեխնոլոգիաները հարստացնո՞ւմ, թե՞ նաև խափանում են արվեստի ձգողական ուժը։

Երբ թվանշային տեխնոլոգիաները շուկա մուտք գործեցին, Ժան Լյուկ Գոդարն ասաց՝ վերջ, կինեմատոգրաֆը մահացավ։ Բայց, ինչպես տեսնում ենք, դա տեղի չունեցավ։ Իհարկե, կինոն կորցնում է բնականությունը, բայց վստահ եմ՝ կինոն անպայման ինքը լուծումները կճարի։

Ձեր հարցին ուզում եմ պատասխանել կինոյի օրինակով։ Սթենլի Կուբրիկն իր «2001. Տիեզերական ոդիսական» ֆիլմի սկզբում պատկերում է կապիկների, որոնք տարածքին տիրանալու համար իրար հետ կռվում են։ Եվ հանկարծ կապիկներից մեկը մի մեծ կենդանու ոսկոր է գտնում, որը, որպես զենք օգտագործելով, հարվածում է մնացած կապիկների գլխին։ Հետո այդ ոսկորը նետվում է վերև ու, հասնելով երկնքին, վերածվում է տիեզերանավի։

Կուբրիկն այսպիսով պատկերավոր ցույց է տալիս, որ երբ գործիքը միանում է իշխանությանը, դառնում է տեխնոլոգիա։

Մինչ այդ ոսկորը ընդամենը օգտակար մի իր էր, սակայն երբ դրանով փորձում ես իշխել, այն միանգամից փոխում է իր ֆունկցիան։ Համակարգիչը նույնպես այդ ոսկորի պես գործիք է, որով իշխում են։

Գործիքը մեր ձեռքում է, և մենք կարող ենք օգտագործել այն, ինչպես կամենանք, բայց տեխնոլոգիան ինքն է մեզ օգտագործում։ Իմ կարծիքով՝ հիմա արվում է նույնքան կարևոր բացահայտում, որքան Նյուտոնն է արել։ Հիմա նոր, անտեսանելի խորություններ ու նոր ձգողական ուժ է հայտնաբերվում։

Այսօր մարդիկ շփման բազմաթիվ գործիքներ ունեն, բայց դա թվացյալ շփում է, քանի որ մարդն իրականում ինքնուրույն որոշումներ ընդունելու ունակությունն է կորցնում։

Ի վերջո, արևելյան փիլիսոփայության ողջ փորձը ցույց է տալիս, որ մարդու առաքելությունը ոչ թե լինելու, այլ դառնալու մեջ է։

Հարցազրույցը՝ Նունե Հախվերդյանի